#Muzički april

– Piše: Dubravka Matičić –

Rad na jednoj pozorišnoj predstavi, njeno stvaranje i izvođenje zahtijeva angažman velikog broja profesionalaca, koji često posjetiocima nijesu vidljivi, a veoma su važan dio ekipe, koji se brinu da publika ima pravi doživljaj predstave koju su došli da pogledaju. Reditelj i glumci daju značaj svakoj izgovorenoj riječi i svakom fizičkom postupku. Scenograf osmišljava dekor u skladu sa fizičkim i tematskim zahtjevima drame, a na isti način rade i ostali članovi autorskog tima predstave. Svijetlo je usklađeno sa osnovnom temom komada i njegova uloga je da ilustruje fizičku i psihološku temu dramskih situacija i likova u drami. Izrada kostima u radionicama počinje tek po odobrenju reditelja, čija se odgovornost sastoji u tome da obezbijedi estetsko jedinstvo predstave i svih njenih elemenata.

Zvučnom materijalu predstave pristupa se na isti način. Izbor vrste i kvaliteta zvuka, bilo da je u pitanju tišina, lavež psa ili pozadinska muzika, zasniva se na određenim estetskim odlukama.

Ovo je prvi tekst na portalu Pozornica.me koji govori o zvuku i muzici u pozorištu, u nastavku teksta možete da saznate nešto novo.

Razvoj muzike i zvuka u pozorištu

Još u najstarijim dokumentovanim pozorištima korišćeni su zvučni efekti i muzika. Kod primitivnih naroda, plemenska okupljanja kao pogrebni rituali, proljećnje proslave ili proslave žetve odvijale su se uz zvuke bubnjeva. Pozorišne predstave u Kini i Indiji u bronzano doba (4000 – 2000 godine p.n.e.), se nijesu toliko oslanjale na scenografiju i rekvizitu, ali su uvijek bile praćene muzikom i zvučnim efektima.

Srednjovjekovna drama (koja se razvijala tokom skoro četiri vijeka) je poslužila kao teren na kojem su se isprobavale i razvijale mnoge pozorišne tehnike i konvencije, koje će postati opšte mjesto u teatru italijanske i engleske renesanse. Komedija del arte je koristila obilje zvučnih i muzičkih elemenata, uključujući muziku prije, poslije i u toku predstave.

U elizabetanskom pozorištu muzika je bila u funkciji stvaranja atmosfere i obilježavanja prelaza iz scene u scenu. U ovom periodu postojala je konvencija da se u prelazima pantomimom odigrava ono što će kasnije biti prikazano u komadu, uvijek su bile praćene muzikom, često istom muzikom koja se izvodila prije početka pojedinih činova. Izbor instrumenata i vrsta muzike podjednako je doprinosila iskazivanju poruke komada kao i ono što se događa na sceni.

Elizabetansko pozorište se u velikoj mjeri oslanjalo na muzičko oslikavanje atmosfere, mnogi komadi iz tog perioda sadrže napomene o zvucima koji dolaze van scene ili iza kulisa, kao zvona, sirene, pištaljke, gromove, oluje, pucnji iz puške, prasak topa, zavijanje vukova, zrikanje zrikavaca, cvrkut ptica, zveket oklopa i mačeva… Za glasove životinja i cvrkut ptica, koji su morali da se čuju na sceni, obično je bio angažovan imitator koji je stvarao ove zvuke svojim glasom ili uz pomoć pištaljke ili frule. Jedna od važnih karakteristika Šekspirovig pozorišta su bili zvučni efekti koji su dolazili van scene.

Mnoga pozorišta imala su naprave za grom, ugrađene na tavanici iznad auditorijuma ili same scene. Te mašine su se sastojale od drvenih ili metalnih prolaza sa plitkim stepenastim konstrukcijama, niz koje bi se kotrljala topovska đulad proizvodeći zvuk sličan prasku groma. Nekoliko pozorišta u Engleskoj još uvjek čuva ove naprave, sasvim neoštećene i koriste se i danas.

U doba restauracije, neoklasicizma i romantizma, korišćenje zvučnih efekata koji se stvaraju iza kulisa, u talasima su ulazili u modu i iz nje izlazili. Kako su kostimi, rekvizita, scenografija i osvjetljenje postajali raskošniji, zvuk i muzika su bili sve manje potrebni kao zamjena za druge elemente u predstavi. Sa uvođenjem plinskog osvjetljenja 1820. godine, sistem vrijednosti u pozorištu se znatno promijenio. Dekor je postao scenografija detaljno osmišljen i opremljen, sa naglaskom na realizam u vizuelnim elementima podjednako važan kao i dijalog.

Tehnologija zvuka u pozorištu razvijala se uporedo sa razvitkom pozorišnog realizma, a kasnije i ekspresionizma. Pisci i reditelji ekspresionističkog teatra sve su češće zahtijevali korišćenje specijalnih zvučnih efekata.

Snimljeni zvučni efekti su se rijetko koristili sve do sredine tridestih godina dvadestog vijeka, kada su snimci efekata za pozorište postali pristupačni. Bertolt Breht smatra da je Piskator bio prvi reditelj koji je počeo da koristi snimljeni zvuk u svojim predstavama. U Piskatorovoj predstavi „Raspućin“ iz 1927. godine emitovan je Lenjinov glas. Sam Breht je tek tridesetih godina počeo da koristi snimljeni zvuk u svojim predstavama. Pojava ploče 1948. godine predstavljala je još jedan korak naprijed, budući da je na njoj mogla biti snimljena i sačuvana znatno veća količina zvučnog materijala, dok je istovremeno poboljšan i kvalitet zvuka.

Sve do pojave magnetofona, sistem reprodukcije zvuka u pozorištu bio je veoma otežan, budući da se ćesto oslanjao na sinhronizovano korišćenje dva gramofona. Čak i kada su se koristile ploče posebno izrađene za određenu predstavu, sinhronizacija zvuka sa igrom glumaca uvijek je predstavljala problem. U scenama u kojima su se koristile brojne zvučne numere bilo je teško precizno izvesti početak ili kraj efekta ili muzike.

Na svu sreću, za pozorišta danas tehnologija za reprodukciju zvuka u pozorištu drastično je poboljšana. Ton majstor je danas u mnogo boljoj poziciji kada treba da savlada probleme i dosledno realizuje rediteljevu zamisao, jer postoje neograničene mogućnosti kreativne obrade zvuka i muzike i njene primjene u pozorištu.

Malo toga se namjenski razvilo kao pozorišna tehnologija. Kompanijama za proizvodnju električnih uređaja i kompjutera uvijek se mnogo više isplati da razvijaju uređaje ili kompjuterske programe za kućnu audio tehniku. Reditelji i tehničko osoblje, koji rade u pozorištu, moraju biti upoznati sa razvojem tehnologije i moraju biti u stanju da primijene tu tehnologiju u radu na predstavi.